Saverio Mercadante (Obra)

XXVI

     A Itália promoveu, a partir de maio de 1995, o resgate da obra musical de Saverio Mercadante, cujo imerecido esquecimento corrigira-se anos antes com a maior divulgação de suas obras. A discografia registra o interesse renovado a partir de 1968, quando o público europeu se certificou de que o compositor de óperas líricas e músicas sinfônicas merecia reavaliação da posteridade. As récitas ocorreram em toda a península, principalmente em Milão, Nápoles e Roma. Em Altamura, cidade natal do maestro, as peças sacras figuraram com prioridade nos programas, inclusive as famosas “Sete Palavras de Nosso Senhor” cuja quinta “Qual giglio candido” Pavarotti interpretou magistralmente.

     Mesmo do injusto oblio não escapou à Enciclopédia Britânica, em sua última tiragem, apesar da versão apressada do papel de Meyerbeer tanto nos trabalhos de Mercadante quanto de Rossini. O citado compositor alemão passara por Nápoles, lá mais aprendera do que ensinara, sendo que foi no contexto da Restauração em França, residindo em Paris, que produziu Robert le diable, sua ópera marcante e conhecida. Singularmente no Brasil seu papel foi objeto de polêmica famosa, no final do século dezenove, entre o Visconde de Taunay e Tobias Barreto, ambos críticos diletantes da matéria, porém figuras de grande talento e notáveis escritores.

     Por que o Século XX se privou de familiaridade com a operística pré-verdiana, uma vez que Rossini e Mercadante foram os precursores do Romantismo musical? A resposta é política. Verdi engajara-se na luta pela unidade italiana, gravando em “I lombardi alIa prima crociata” o manifesto da libertação e no “Va, Pensiero“, de Nabuco, o próprio hino do ideal. A última obra é fruto desse tempo, quando “La Vestale” se tornava o canto de cisne de Mercadante. Há outra particularidade: se o Norte liderou a unidade, urgia personalizá-la em seu maestro.

     A indiferença do público acentuou-se a partir de “Orazi e Curiazi” em 1846. A Milão caberia o papel de recebê-la friamente na “stagione scaligera”, também o fazendo com “Norma”, de Bellini e “II Elisir d’Amore“, de Donizetti, por coincidência, autores de idêntica formação Giuseppe Verdi já havia posto a ópera no contexto da época, universalizando também os seus temas, o meridional Savério não soubera avaliar as repercussões de sua postura apolítica. Mantivera-se napolitano. A represália tornara–se oportuna.

     Em vão Puccini protestaria em 1910: “é um esquecimento injusto; quanta riqueza de melodia, quanto sentimento de alma“. Quarenta anos depois, Mascagni repete: “a Mercadante deve-se, antes do que a todos, o destaque da música dos frágeis encantos setecentistas e a conquista de um vasto mundo, no mais característico e apaixonado melodrama italiano”.

     Não importa que Verdi tenha ultrapassado a todos. A retomada do assunto em nosso tempo aborda outro foco. Bellini, nos tons elegíacos, na passionalidade de “Norma”, Donizetti, na ascensão de certos destaques melódicos, Verdi, na evidência e compacidade dramática, superam Mercadante. Todavia, este possuía escrita harmônica e orquestral, grandiosidade na criação de certas peças, duplicidade, se assim podemos dizer, de expressão, capacidade de enfrentar sentimentos obscuros (quase contrapontos da subconsciência), que outros não tiveram. Tal juízo resultou de ampla audiência radiofônica sobre “II Giuramento”, resumida por Giulio Confalonieri, um século após a estréia.

     Há ainda considerações de ordem histórica que devem ser inseridas ao movimento musical do começo do Oitocentos, abrangente das idéias e sentimentos da geração. Em todos os ciclos, deve valer, como regra, o princípio de “escrever é historiar”. Tudo o que acontece, observou Tobias Barreto, pensador brasileiro, tudo o que desperta a nossa atenção, quer na vida social ou natural, quer mesmo na vida puramente psicológica, prende-se, por qualquer modo, à grande cadeia do desenvolvimento geral, e o escritor ou crítico de arte que observa, não tem que dar aos fatos a ordem lógica precisa para que eles ganhem um sentido aos olhos do leitor.
 
     Os produtos musicais não escapam à lei comum, que os liga também à história das idéias e sentimentos de uma geração, razão por que Luigi Settembrini se exprimiu no sentido do que a música na Itália não é representada por indivíduos, mas se revela em toda a população, ou seja, a música de um Cimarosa, de Paisiello, de Bellini, de Rossini não obedeceu em maior escala do que a de um Meyerbeer à força impetuosa da corrente geral dos espíritos.

     Saverio Mercadante, como Cimarosa, Rossini, Bellini, Donizetti, integrou-se plenamente na transição para o movimento seguinte, de cunho romântico, que produziria Verdi e Puccini. Neles todos transpirava o Zeitgeist (espírito do tempo) que fôrça alguma poderia deter.

     O programa do movimento de reforma na composição delineia-se por toda a sua vida, a começar por situar-se no espaço que Rossini deixara em Nápoles. Enquanto compunha “Elene da Feltre”, levada ao palco em 1838, revelou Mercadante ao crítico e historiador Florimo as idéias que desenvolvia quanto a mudanças em seu estilo revolucionário. Enumerava-as: abolição de recursos triviais, concisão, menos repetições, mudanças nas cadências bem como mais vida à orquestração e outros pormenores formais.

     A música de Rossini, de Mercadante e Bellini foi dominante em sua época, nova ópera nasceu, encantando o povo, liberta da barroca de Scarlatti, fundador da escola napolitana, ultrapassando o classicismo de Cherubini. O enredo tornara-se importante, a arte teatral integra-se, valorizando a grande ária. Em 1824, durante o último concerto de Beethoven em Viena, pediu-lhe o empresário que incluísse no intervalo a ária De tanti palpiti, de Rossini. O genial alemão não gostou, porque não apreciava Rossini, mas percebeu a força da ópera Tancredi.

     Mercadante o seguiria, já que Rossini deixou a Itália, mudando-se para Paris em 1823, e lá abandonando, pouco depois, o teatro. A tocha por ele conduzida deu-a a Mercadante que já havia composto duas dezenas de óperas líricas em Roma, Nápoles, Milão, Bologna, Mantova, Torino e Veneza.

     Quanto à La Vestale, uma curiosidade ocorreu na Itália. Por que o título, já conhecido de outra obra? Sempre perguntam. Nos anos seguintes à estréia, Mercadante confidenciaria a um parente o pouco apreço a Spontini, autor da primeira, composta para bajular Napoleão. Saverio não esquecera as atrocidades em 1806 das tropas francesas praticadas em Torraca, onde viviam parentes.

     Do compositor, La Vestale é o trabalho mais ousado em razão do libreto, ultrapassando os contemporâneos no âmbito da modulação, no interesse harmônico e no tratamento orquestral. Dela tirou Verdi a contribuição valiosa para sua ópera Aida. Comentando o fato, Grove’s Dictionary of Music and Musicians assinala que as reclamações de Biagio Notarnicola de que Verdi furtara de Mercadante suas idéias e ainda pressionara Florimo, o maior crítico da época, para denegri-lo, são falsas por simples demonstração e inaceitáveis. Não obstante, prossegue Grove’s Dictionary, Verdi foi influenciado e quando compôs Aída, recorrendo ao estilo geral de La Vestale, usou então frases que estavam em seu subconsciente. Explica-se a circunstância muito comum, pois estivera o autor da Traviata presente em Gênova durante a estação de 1841, quando a ópera mercadantiana lá fora encenada.

     O verbete da edição brasileira do Grove’s Dictionary constitui uma síntese, em único tomo, do completo, em vinte tomos, de autoria de Sir George Grove. Deve-se a proeza a Stanley Sadie e outra colaboradora. Nele há o contrabando de que Mercadante invejou o sucesso de Verdi, reduzindo sua produção operística. De modo cruel porque omite a absoluta cegueira do compositor, amputando também no texto simplificado a justificativa psicológica de Sir George Grove para os plágios. Sem negá-los, explica-os a seu modo: “Aída tem ecos literais de La Vestale”, de reduzida qualidade pelo fato de ser influência mercadantiana e não por ser da lavra do próprio Verdi.

     Transcreverei em inglês o trecho sobre La Vestale a fim de que o leitor perceba o ponto a que chegam os abreviadores de livros e muitas vezes apressados tradutores: “La Vestale is certainly his masterpiece. Neverthless Verdi was influenced by Bellini, Rossini e Donizetti, and when he came to write “Aida” the general style of “La Vestale” and even some individual phrases, e.g. – De – cio ritorne, de Galli vincitor – recurred to his subconscious mind”. Todavia, no período seguinte, o autor alude à cegueira total de Mercadante, em 1862, esclarecendo que mesmo assim continuara a compor peças, ditando-as.

     Mercadante jamais foi à Inglaterra, jamais regeu em Londres, não sofreu influência alguma dos reduzidos compositores bretões, mas teria algum dia de pagar por esse pecado.

     Na leitura de toda a correspondência de Mercadante só há elogios a Verdi e em carta ditada de 1869, hoje constante do Arquivo Berio, de Gênova, dirigia-se ele a amigo comum a fim de que transmitisse seu último protesto de afeição ao caríssimo Maestro Verdi e sua gentil Senhora. 

 

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